Una historia del jazz
I) Introducción
La historia
del jazz, en sus múltiples facetas, conforma uno de los principales temas de
reflexión, análisis y discusión, no solo en el ámbito musical académico sino
dentro de un gran número de disciplinas como la literatura, la sociología, la
psicología, la estética, la filosofía y, por supuesto, la historia: el relato
de su devenir, a través de las diferentes etapas que van desde finales del
siglo XIX hasta nuestros días, nos ayudará a ubicar este género como un
fenómeno cultural de la modernidad. Un fenómeno que, por sus características
particulares, ha dejado una influencia firme, constante y evidente, en una gama
muy amplia de individuos —artistas o melómanos— a lo largo del planeta.
Este documento
se propone abrir una ventana breve, pero suficiente para comprender a grandes
rasgos el desarrollo histórico de ese universo tan singular. Caracterizado
desde sus inicios por una búsqueda constante de identidad de un sector de la
población a través del ejercicio de la libertad y la creatividad artística, el
jazz pronto se convirtió en parte esencial de la cultura estadounidense y, por
consecuencia, de la cultura mundial.
Un recorrido
por las etapas más significativas de su desarrollo histórico nos internará en
los intrincados vericuetos de su esencia. Aprendidos de oídas, durante las
conversaciones sostenidas con algunos de sus actores, o extraídos de los
autores acreditados, estos datos mostrarán un panorama general del género con algunas
precisiones insoslayables. Desde los antecedentes primeros del jazz hasta la
perspectiva actual, pasando por Nueva Orleans, Chicago, Nueva York, y los
diferentes estilos que han dictado su constante evolución.
II) Prehistoria
Las danzas
colectivas de esclavos, también llamadas ring
shout que tenían lugar los domingos en la plaza Congo Square de Nueva
Orleans, datan desde 1819 según testimonios del arquitecto Benjamín Latrobe
—quien, aparte de describirlas profusamente, también dejó algunos bocetos de
los instrumentos utilizados: instrumentos de cuerda y percusión
parecidos a los de la música indígena africana.1 Estas danzas se
vieron interrumpidas por la Guerra de Secesión (1861-1865) y se reanudaron
alrededor de 1885. Este detalle de continuidad de la tradición africana,
expresada a través de danzas rituales, demuestra su efectividad ya que, a pesar
de la interrupción obligada, pudieron prolongar su existencia gracias a la
memoria colectiva.
La música
afroamericana, producto del sincretismo de de dos culturas, surgió a partir del
traslado de esclavos traídos desde el norte de África para trabajar en las
plantaciones de algodón del Nuevo Mundo, y de su consecuente enfrentamiento con
los valores y costumbres locales. Más específicamente, las características
culturales de los terratenientes latinos de Nueva Orleans (los franceses y
españoles eran un más tolerantes que los
anglosajones) favorecieron el desarrollo de las danzas festivas del Congo
Square:2
En el año 1807 cuatrocientos mil nativos
africanos habían sido llevados a América, la mayoría de ellos desde el África
occidental. Arrancados de su tierra por la fuerza, privados de su libertad y
bruscamente apartados del tejido social que había estructurado su vida, estos
americanos trasplantados se aferraban con tanto más fervor a aquellos elementos
de su cultura que les era posible traer desde África.3
En 1808 había en el estado de Luisiana una
coexistencia interesante de culturas que daban por resultado una «exótica mezcla de elementos europeos, caribeños,
africanos y norteamericanos», y además conformaban todo un conglomerado de
posibilidades culturales en muchos sentidos, por lo que debió haber sido el de
mayor importancia y efervescencia en el siglo XIX.
Los llamados Hymns and Spiritual Songs surgieron a
partir del intento de «convertir» a los afroamericanos a la música occidental
por medio de publicaciones a cargo del doctor Issac Watts. Pero en este aspecto
sucedió lo contrario ya que las formas europeas se vieron transformadas y
enriquecidas por la tradición africana.
Los negros
habían africanizado los salmos hasta tal punto que muchos observadores
describían los himnos de iglesia negros como una misteriosa música africana. En
primer lugar prolongaban y hacían vibrar hasta tal punto los textos de los
himnos que sólo un ángel podría descifrar lo que se cantaba.4
Los Minstrel Shows —un género híbrido que
surgió con anterioridad a la Guerra Civil— eran interpretados por blancos con la
cara pintada de negro, donde imitaban la música, la danza y la cultura de los esclavos para ridiculizarlos. Por otro
lado, los Work Songs eran una
vocalización ritualizada de los negros que se salían de los cánones europeos de
notación y escalas. En tales cantos encontramos un patrón esquemático de
llamada y de respuesta predominante en la música africana que aparece también
en el blues y el jazz. «En su forma
original africana, el modelo de llamada y respuesta es un fenómeno tan propio
de la integración social como de la estructura musical».5
Un elemento
que es importante destacar es que a partir del sentimiento de impotencia ante
la esclavitud, la integración de la ejecución musical en el tejido social de
los negros forma parte de un proceso de unificación donde del arte se inserta
en el contexto de las necesidades sociales. En otras palabras, los elementos de
su música y sus danzas conformaron un catalizador social que permitía soportar
las vicisitudes más adversas.
En 1893 Henry
Edward Krehbiel, autor de estudios sobre los cantos tradicionales
afroamericanos al conocer a músicos africanos en la Exposición Colombiana
Universal expresó:
Los
intérpretes daban muestra del más notable sentido y habilidad rítmicos que
había conocido. Ni siquiera Berlioz, en su esfuerzo supremo con un ejército de
percusionistas, fue capaz de producir nada comparable en interés artístico al
armonioso sonido de estos percusionistas salvajes. 6
Como iremos viendo,
las tradiciones musicales africanas se caracterizan por ciertos elementos
unificadores esenciales que después encontraremos también en el jazz.
Principalmente destacan el patrón de llamada y respuesta, la música y la danza
como integrantes del tejido social, el empleo de instrumentos que imitan la voz
humana, el énfasis en la improvisación y la espontaneidad, además de un rico
contenido rítmico.
III) El blues
Surgido de las
expresiones de las Work Songs, más
que cualquier otra forma de expresión afroamericana, el blues era una especie
de catarsis que le permitía al individuo manifestar su pobreza, su opresión y
sus deseos, sin caer en la autocompasión, pues su lamento le ofrecía al músico,
paradójicamente, la sensación de que dominaba sus tristes circunstancias.
Dentro de este
género, la escala pentatónica africana y la escala diatónica occidental, al
intento de conciliación por parte de los músicos afroamericanos, dio como
resultado el surgimiento de las llamadas blue
notes, que forman zonas de ambigüedad tonal y son características de este
estilo. Pero debido a su impacto emocional, este elemento trascendió el blues
para asimilarse en el jazz y en otras formas musicales.
Los primeros
cantantes de country blues se basaban en una estructura de alrededor de doce
compases debido que expresaban la
temática a través de la forma AAB en la que cada verso era expuesto en cuatro
compases.
Robert Johnson
era el más conocido de los cantantes de blues del delta del Mississip pero
Charlie Patton estaba más apegado a las plantaciones de algodón de entonces por
lo que su sonido era más auténtico. El amor no correspondido, los caprichos del
destino y los viajes eran las temáticas que abordaban. Lo expresaban por medio
de un contrapunto directo entre la música vocal e instrumental de tal manera
que parecía «una ingeniosa conversación entre el hombre y su guitarra».7 Gertrude «Ma Rainey» (1886) y Bessie Smith (1894) se volvieron el prototipo de
cantantes negras de blues. Con ellas los aspectos más dolorosos del blues se
veían moderados por el empleo del humor y del doble sentido sexual. Hay que
decir que la franqueza expresada en los aspectos sexuales contribuyó a la
condena del blues y de algunas cantantes por grupos puritanos. Existen varias
diferencias esenciales entre lo que conocemos como country blues y el blues
clásico que es necesario destacar:
Mientras que el cantante de country blues
se tomaba libertades con las barras del compás, la vocalista de blues clásico
se atenía estrictamente a la forma de los doce compases. Mientras que el
cantante de blues del Delta se acompañaba a sí mismo con la guitarra, la
cantante o el cantante de blues clásico solía estar al frente de una banda […]
En contraste con la visión del mundo masculina que hallamos en el country blues,
el género del blues clásico estuvo dominado por cantantes femeninas [de tal
manera que] el amor no correspondido, el amor lascivo y el maltrato en el amor
surgieron ahora con mayor fuerza como aspectos centrales de la cultura del
blues. 8
En un período
de tiempo muy corto, el blues evolucionó desde su condición de arte popular,
íntimo e individual, hasta convertirse en espectáculo de masas. Los vínculos de
Smith con el jazz a través de grabaciones con Louis Armstrong, Benny Goodman,
Coleman Hawkins, James P. Johnson, Jack Teagarden y Fletcher Henderson
contribuyeron a una lenta pero firme evolución del blues. Dichas grabaciones
evidenciaron los distintos lenguajes del jazz y el blues: por un lado la
ornamentación y elaboración del jazz y por el otro un estilo emocional directo
y sin adornos del blues.
IV) El ragtime
Otro
predecesor del jazz, que alcanzó una importancia similar a la del blues, es el ragtime (palabra que significa «tiempo o
ritmo irregular»). Un género muy específico, que designa tanto una forma de
composición como un estilo de interpretación instrumental —esencialmente
pianística. La primera pieza impresa de ragtime, «Mississipi Rag» fue compuesta
por William Krell en 1897. En el mismo año, Tom Turpin compuso «Harlem Rag» y Ben Harney publicó un método denominado Rag Time Instructor que daba cuenta de
la aceptación del público hacia esa nueva y fascinante música. La estructura se
basaba en cuatro temas de dieciséis compases cada uno (AABBACCDD), con una
modulación (cambio tonal) en la parte C de la estructura.
El bajo de la
mano izquierda en los tiempos fuertes del compás y las síncopas de la mano
derecha, características predominantes del estilo hicieron que pianistas de
renombre como Jelly Roll Morton, Fats Waller y Art Tatum los integraran dentro
de sus interpretaciones y que toda una generación de pianistas adoptara su
empleo.
Alrededor de
1900 la popularidad creciente de los pianos en los hogares estadounidenses vino
de la mano de la proliferación del ragtime. «Vale
la pena señalar que el año 1909 representó un récord no sólo en la producción
de pianos sino también en el número de piezas de ragtime publicadas».9 De la misma manera, durante ésa época las pianolas proliferaron en los lugares
de reunión.
Notas
1. Gioia, Ted, Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica, México, primera
edición en castellano 2002, p. 11
2. Íbid, pp. 14-15.
3. Blassingame, John W., The slave community; Plantation Life in the
Ante-Bellum South, Nueva York, Oxford University Press, 1972, p. 39.
4. Lomax, Alan, The Land Where the Blues Began, Nueva
York, Pantheon, 1993, p. 81.
5. Gioia, Ted, Op. Cit., p. 18.
6. Krehbiek, Henry Edward, Afro-American Folk Songs, Nueva York,
1914, reimp. Nueva York, Frderick Ungar,
1962, pp.64-65.
7. Gioia, Ted, Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica, México, primera
edición en castellano 2002, p. 26.
8. Íbid, p. 28.
9. Hasse, John Edward, Ragtime: From the Top, en
Ragtime: Its History, Composers and Music, ed. J. E. Hasse, Nueva York,
Shcrimer, 1985, pp. 11-16.
